有关《清明上河图•2013》的一些议题
鲍昆/文 2015.04.15
一，2014年底的视觉艺术事件
2014年11月21日，以学术性著称并在国际上有一定影响的中国第十届连州国际摄影节，如期在广东粤北的小城连州开幕。在开幕的前一天，摄影节重要的展场之一粮仓的一个独立空间，挂上了一幅长达25米的影像作品《清明上河图·2013》（后又被网络公众称为《新清明上河图》），作者署名戴翔。当晚，提前到连州采访摄影节的记者们已经关注并报道了这一作品，传播效果在瞬间几乎覆盖了互联网，从大型的门户网站到小型的摄影专业网站都在积极热烈的转载，引发社会公众层面和文化评论界强烈的关注。
《清明上河图•2013》的火爆传播，说明这件影像作品与广大公众产生了思想情感的巨大关联。“我爸是李刚”、“挟尸要价“、“征爹求包养”、“城管打人”、“裸奔”、“拆迁致富”、 “清明上河村别墅每平方米88万起”等近十多年来社会的热点新闻事件和社会怪象，成为拍摄的剧情，植入了被中国人视为国宝的《清明上河图》。这些与原清明上图意象倒错的情节，形成了巨大的符号冲突，看后令人忍俊不禁。
这幅作品吸引了观众，在获得普遍好评的同时，也引起了部分舆论的争议。主要争议点在如下几个方面：
1，作品以丑陋的今天现实，植入进被近千年视为反映汉文化宋代盛世的原《清明上河图》，是对原图的侮辱。
2，作品没有积极向上的正能量意义，只是对于社会阴暗面的罗列，属于哗众取宠。
3，作品的艺术性不强，没有新的艺术语言。
不过，连州奖项的评委会评委们，并没有在意这些质疑的观点，10名中外专家组成的评委会，以压倒性多数的票数将大奖“新摄影年度大奖”颁给了《清明上河图·2013》的作者戴翔。
那么这些批评是否有道理和评委们为什么把这个奖项最终颁给作者戴翔呢？
我们还是应该分析一下这个作品的价值以及它对于今天的社会学和艺术学上的意义。
二，一个千年的误读与真相
无疑，戴翔的影像作品《清明上河图•2013》（以下简称“戴图”）源自近一千年前张择端的《清明上河图》（以下简称“张图”）。戴图的规格尺寸比例，以及全图的结构布局和观看透视关系也都是完全依照后者。这样新旧两张图就产生了强烈的互文性关系。二者主要的差别是：张图完完全全表现的是一千年前北宋汴梁运河上和两岸的世俗社会生活风景；戴图则是在张图的基本格局和意象中植入了一千年之后的现实生活现象。这显然形成极大了的视觉冲突。我们看到那些穿着宋代服装的人还是按照张图原有的样式结构存在于画面之中，而代表今天的符号则穿插其中，他们是穿着制式服装的警察、城管，以及今天各种各样城市化的人物。张图中的场景和人物活动都是市集酒肆与行船，而穿着今日服装的现代人们则都是更为复杂的甚至带有戏剧化的情节。两个完全不同的历史情境，符号性地荒谬强烈地并置在一个画面之中，而并置的最基本名义和理由就是《清明上河图》。在这些表面的符号冲突背后，两个历史不但相遇，而且产生冲突，这是时间的冲突，也是社会的冲突，更是文化的冲突。对于这场冲突的解读，我们显然不能简单地从艺术学的造型、图示风格、创作手法来解读，我们更应返回生活和历史，寻找张、戴两位艺术家“制图”动机的深刻原因。
在近千年的历史的时间中，绝大部分的人对张择端的《清明上河图》解读为是对一个清明盛世的礼赞。认为它呈现了汉文明的高峰期北宋社会的世俗景象。近现代以来，一些学者首先对“清明”这个似乎明确，但细究起来却含义模糊的词意进行了考辨。多数的学者最后认定，此图中的“清明”一词，并非是我们现在对其是节日的认定。理由是宋代之时，“清明”还不是一个节日的概念，而只是一个节气的概念，象征着万物复苏，春光明媚。学者们也注意到，清代藏书家、学者鲍廷博在他的《庚子销夏记》中提到，元人认为《清明上河图》是忆旧之作，是“南宋人忆故京之盛而写清明繁盛之景也”。鲍廷博还提到，南宋人还将《清明上河图》复制很多大小不同版本在坊间售卖。这好像今天旅游场合销售的工艺品，成为人人可以把玩的玩物。这也说明，人们是把它当成了回忆想象的“旧京盛影”来欣赏的。鲍廷博是一个书籍古本的收藏家，他的收藏必定随着时间大部分散佚，我们今天无法见到。但他是著名古籍文献收藏家的身份，让他的议论具有相当的可信性。他所转述的也说明明清以来和上世纪中期人们普遍把《清明上河图》视为“清明盛世”写照的来由。
但是晚近的学者随着研究方法的改进和对史料更深一步的挖掘，发现人们将《清明上河图》视为对宋神宗一朝“清明盛世”的礼赞大有问题。
在诸般质疑的声音中，社会学艺术史学者（Social art historian）曹星原女士，经过近十年的文献研究和广泛的田野调查，将自己对《清明上河图》的研究心得写作成《同舟共济——
宋神宗赵顼是宋朝少有的具有改革精神的皇帝。他为了振兴呈现衰败气象的帝国，于公元1069年任命王安石为参知政事，主要负责为了富国强兵的各项变法。王安石不负圣望，连续出台从政治、经济、军事等方面的诸多改革措施。神宗与王安石的变法，严重触犯了已经形成尾大不掉的权贵集团的利益，遭到他们顽强的抵制。宋神宗熙宁五年（公元1072年），王安石推行为了稳定物价和商品交流、增加政府财政收入的“市易法”，更是直接打击了奸商和后面支持他们的大臣们。于是新老反对派联合起来形成更大的抵抗。他们以儒家思想作为武器，攻击新法是国家干预垄断市集，是“堂堂大国，皇皇求利”。但是宋神宗不为所动，坚决支持王安石的变法。
1074年寒食节（现在清明节的前一天）前，正是常年最为青黄不接的时节，照旧又是饥民进城讨食之刻。汴梁安上门监察小吏郑侠见进出的饥渴流民惨状不忍（或许另有原因），于是请画工李荣将其所见绘成《流民图》，并借自己门监的身份之便，将其谎称为边关紧急函件，送至掌受天下奏状的银台司。宋神宗看到由银台司转来的《流民图》，亦大惊，彻夜难寐，于是第二天下令停止执行变法的十八项法令。这场挫折，后来成了宋神宗的心结。他为了平息这场风波，两年之后对王安石罢相。但神宗并未放弃重振帝国的梦想，他在《流民图》事件平息之后，嗔怪与此事件相关的人物。在追查郑侠《流民图》事件之中，皇后向氏和太后曹氏两家均受到牵连。向皇后的父亲，也就是神宗的岳丈向经被贬，并客死他乡。
曹星原认为，《流民图》事件是神宗朝的一次政治危机，是保守势力借青黄不接之时作画以反对改革。其深刻的背景原因，就是改革与保守派的对抗，是一场涉及帝国未来的斗争。《清明上河图》的诞生，就是被贬斥的向家为了缓解自己的危机，请翰林张择端作画，营造世事清明祥和、万方和悦的气氛，向神宗示好，并表态支持变法。这两张图，是前后的逻辑因果关系。曹星原的推论，来自金代张著在《清明上河图》图上的题跋：
翰林张择端，字正道，东武人也。幼读书，游学于京师，后习绘事。本工其界画，尤嗜于舟车、市桥、郭径，别成家教也。按：《向氏评论图画记》云：《西湖争标图》、《清明上河图》选入神品，藏者宜宝之。
曹星原认为，“向氏”两字揭示了《清明上河图》的全部秘密。向氏家族是这幅画的始作俑者和持有者。
曹星原还根据考据大量宋中期之前的古代图画（图谱），认为其时还并未完全实现图画与绘画（艺术）的彻底分离，多数图画依然承载着记忆、记录、励志、诫世、教化等非常具体实用的社会功能作用，就像今天的纪实性摄影。而《清明上河图》大致可以归类在记录风俗的风俗画，但在叙述着一种情绪，并隐性曲折地表现了政治意图。画中最重要部分是那只众人合力操作，逆流而上的船过桥的情节，似乎是向氏家族在曲折地表达同舟共济的意图。济什么呢？共度难关。而同舟，则是团结。什么舟呢？皇帝与帝国。
曹星原的研究，揭开了这张古老图画的内涵，也说明历史上图画艺术的功能是和其社会作用密不可分的。图画在当时不但是记忆的重要手段，也是政治叙事和言说的手段。
我们还是回到戴翔的影像作品《清明上河图•2013》。
三，《清明上河图•2013》在文化社会学上的意义
与张择端在11世纪所绘的《清明上河图》相呼应，戴翔的影像作品《清明上河图•2013》创作于21世纪初，时间跨度近一千年。在这么漫长的时光中，中国的历史命途多舛。宋代以后，北方民族多次入主中原，终于形成了一个多民族文化共存融合的庞大帝国。在这期间，每一次的冲突和融合过程都非常剧烈，但以农耕文化为主的中原文明还是非常强大地吞噬了外来文化，无论蒙族、满族，进了长城就都得种地，最终被以农耕为基础的汉文化同化。因为在诸种自然的生产方式中，农耕肯定是最先进的，这就是中国这个社会长达几千年超稳定的根本原因。直到1840年那场鸦片战争，大英帝国作为新兴资本主义文明的代表，用鸦片和热兵器枪炮把中国拽进了资本主义全球化的历史。从那时以降，维系千年的农业中国开始了痛苦的蜕变，从外到内、从内到外地向现代性国家转型。近代以来，在经过三次国际帝国主义势力的侵略战争（两次鸦片战争和日本侵华）和三次国内革命战争之后，1949年中国在政治上终于蜕变为高度政治体制化的国家。这一结果，为向进一步的现代性工业国家转型垫定了政治性的保障。
1949年后，政治上高度一体化的中国走上了首先建设基础工业的现代化道路。由于底子薄弱，对于工业的投资是以国家资本主义的方式推动的。而国家资本的积累，靠的是城乡之间工农业产品交换的价格剪刀差完成的。这种发展模式，造成广大的中国农村的进步发展落后于城市的发展，造成城乡差别的逐步扩大。从1949年到文化大革命结束的1976年，27年的国家发展是以牺牲广大农民的发展为代价的。期间，虽然农村进行了大规模的农田基础建设和水利灌溉设施建设，但生产方式没有脱离以简单体力劳动为主的模式。27年的农村生活基本的物质水平没有获得显著的发展。城市、乡村的二元化呈现不断加大的趋势。
1980年代初期，改革开放全面开始。1992年邓小平的南巡讲话，更是造成经济改革的全面开放，中国全面进入全球经济一体化的进程，成为全球资本主义市场运行中重要的成员。到了2000年以后，中国的经济越来越具有世界资本主义经济发展发动机的色彩。中国为第一世界国家的制造业转移提供了最好的场所，并在二十余年的时间内成为世界第一制造业大国。之所以这样，付出的是十多亿中国农民廉价的劳动力和环境能源被破坏的代价。
在融入经济全球化以后，中国的经济总量迅速攀升，GDP很多年保持在10%以上。社会经济水平总体的提升，推动了文化也开始转型。首先是大规模的城市化，然后是随之而来的消费主义文化。追求财富和能够直接带来财富的权力，成了转型中人们的主要价值观。任何物质文明的发展，都必须发展与之相适应的精神文明，用新的社会伦理来制约和协调社会的总体发展，否则社会将会变成一场灾难，成为许多罪恶的温床。迅速发展的经济和滞后的文化文明建设，造成官僚主义泛滥和贪腐横行，社会基本价值观沦丧的结果。
中国传统社会是一个农耕文化的社会，在自然经济基础之上的是乡村文化，是以血缘人际关系为主的熟人关系社会。和复杂的现代性城市社会生活需要名目繁多的法律规约来简化复杂不同，中国乡村生活的简单性和农耕生产方式的单一性，让人际关系在形式上简单但内里却极其复杂。以各种人际关系理由组成的熟人圈形成“小共同体”。小共同体运行的规则悖谬于社会的普遍公平性的伦理规则，小群体利益最大化的诉求是其成员根本的凝聚力。这些小共同体活跃在政治和经济领域，而且相互渗透，甚至完全一体。在大尺度空间的现代性社会中，小共同体的利益追逐和大社会生活之间形成尖锐的矛盾存在，属于社会肌体中的毒瘤。高速发展的城市化社会要求和普遍的乡村文化习气相遇、碰撞，必然是不适的，于是我们看到社会乱象迭出，目不暇接。大规模的贪腐行为、风俗败坏，成为这些年一个接一个的社会新闻点。许多现象匪夷所思，超出了作家和艺术家的想象能力。
戴翔的影像艺术作品《清明上河图•2013》，就是将2013年以前大约十多年的社会乱象的新闻点，集合性地植入到张择端的《清明上河图》背景中。他利用两组大时空距离的符号群并置，采取“穿越”的方式，提醒人们对于刚刚过去的时间的重新记忆。他在提示我们，这个近一千年的对比是一个文化的对比，强烈地不适感，正是戴翔所追求的效果。我们曾经深深植入内心的认知，由张择端的《清明上河图》所赋予的多年来对伟大文化的自豪感正在出现问题。这个问题就是，我们的文化根基农耕生产方式以及之上的精神世界和社会规则与资本主义工业文明的城市化进程应该如何调整？我们传统精神的优越感如何面对风尘滚滚的现实生活。所以，戴翔的《清明上河图•2013》根本不是一个哗众取宠博取眼球的搞怪之作，恰恰是一个充满批判精神的艺术作品。而且问题也绝没有这么简单。这件作品的要害是提醒人们应该正视现实和思考历史。一个有着深远历史的国家民众，如果丧失了对自己历史的宏观思考，那真是一个令人扼腕绝望的沦落。况且，按照曹星原女士的考证，一千年前张择端的《清明上河图》本身就是反映危机的绘画，是用绘画进行政治诉求的案例。而戴翔进入的则是历史文化的提问，具有更为深层的含义。
四，关于《清明上河图•2013》的艺术
与社会大众对于《清明上河图•2013》的热络传播和肯定不同，艺术界的非议似乎更多一些。主要的观点是这幅作品语言陈旧，过于直白，没有创新。那么是这样吗？
这些言论观点似曾相识，让我们不尽想起几年前艺术圈对徐冰的作品《凤凰》的非议，几乎如出一辙。徐冰的《凤凰》是一件地地道道的观念艺术作品，但是中国艺术界的很多人却从传统的造型艺术语言史来判定，认为它只是上世纪五十年代美国垃圾废品艺术的超大型模仿。这些人看不到徐冰《凤凰》诞生的曲折故事，看不到凤凰的传说与垃圾废品以及它们之间各自代表的历史、政治与经济、文化、阶级等的复杂隐喻关系，故也看不出这件作品在中国当代艺术史中的重要意义。徐冰《凤凰》事件说明，中国艺术界与国际艺术界的知识状态严重断层脱节。那些非议的言论说明，言论者对艺术史的无知和对后现代以来人文科学与社会科学学术进展的漠然。可悲的是，这样的言论说法在中国艺术界现在仍然还屡见不鲜，成为不思进取的陈词滥调。
从上世纪六十年代末开始，艺术随后现代文化的来临，已经由延续了几百年的造型要求转入到观念表达的时代。手艺造型语言的原创标准已经让位于思想观念的原创表达，视觉造型再不是主要的诉求，艺术创作甚至可以使用现成品和直接挪用他人的文本，关键是能否通过隐喻与明喻等修辞手段创造出新的观点语义。如果说徐冰的《凤凰》主要使的是隐喻手段，那么，戴翔的《清明上河图•2013》则使用的是最直接的明喻。徐冰是借用一只垃圾废品制作的凤凰来隐喻资本主义生产制度所带来的历史文化和政治经济问题；戴翔则直接借用《清明上河图》的所有意象和形象来嘲讽当下中国的乱象，以达到提问和警世的作用。
在具体的作品结构经营和形象使用上，戴翔也充分运用了各种方式手段的修辞性。他首先排除了以前艺术家们对《清明上河图》再创作的惯用手法，比如在张择端《清明上河图》上直接拼贴摄影影像。他坚持影像作品的影像纪实性特征，以求制造“真实”的效果。他为此在全国各地的博物馆和民间寻找《清明上河图》的三维实体模型，按照张择端《清明上河图》的视角分段拍摄，然后组接成一个完整的背景。由于模型的制作方完全不同，存在使用材料和加工精度不同的问题，因此戴翔需要重新寻找适合的材料拍摄后贴补，让其浑然一体。这一劳动辛苦巨大，但保证了背景环境的“真实”感，为之后的情节植入建立了具体艺术语境的合法性。
难度最高的是人物活动的植入结构与情节设计。张择端原画中不同身份的人物多达近六百个，而且各个形象生动，神态各异，戴翔为了保持原图的宋代氛围必须将其大部分还原。他自己按宋代风格设计制作了各种衣裳，然后自己扮演从商贾到乞丐的大部分角色。如果说画中古人的形态表情都还有图可依的话，重头戏的现实人物部分则是一个相当富于挑战的工作。挑选什么代表性的事件情节，如何再现情节和构成相互之间的恰当关系是颇费思量的工作。这还需要戏剧导演的素质。戴翔在这一点上显露了才能，我们仔细看那些具体的细节，许多微妙的处理是合理却又具有荒诞感的，包括人物的神态、眼神处理，和相关角色的动态协调。戴翔的努力让整个作品浑然一体，古老和现实穿插往来，形成一种荒诞诙谐，但却又无处不对话的历史关系。这些都增加了这部作品的艺术含量。
对于任何一件艺术品的评价，除了首先的思想观念性和想象力、创造力之外，艺术家投入的劳动从来都是一个重要的衡量标准。劳动从来都是人类与生俱来令人尊重的活动，是衡量人类产品价值的最重要指标。虽然艺术的生产具有特殊性，但投入的劳动量仍然是社会对其评价不可或缺的维度。戴翔这件作品从创意策划到实施完成，前后时间接近三年，而且绝大部分由个人独立完成，期间的艰辛可想而知。大量的摆拍摄影和数字拼贴修正，都不是可以简化的劳动。他需要拍摄符合整体光线效果和符合原图散点透视关系的树木，而且需要将每一处各个树叶之间冗余的像素去除，这都是最为枯燥磨人的劳动，但他都一丝不苟地完成了。
《清明上河图•2013》是一个相当具有综合艺术实力的优秀作品。它不但得到了民众的喜爱，也注定成为进入中国艺术史的艺术作品。