中国病人——戴翔《新清明上河图》之痛与爱

郝青松/文     2016.04

 

艺术能为中国的社会变革贡献什么?这不啻于一块当代艺术的试金石,检验艺术的品质和能量。艺术与社会的关系已经成为当代艺术的应然之义,内含在当代艺术属性之内。一定意义上,社会成为最大的现成品艺术。这也是杜尚当年以小便池的现成品戏谑古典艺术时远未想到的,他在近乎禅意的观照中开启了当代艺术的观念形态,打通了艺术与生活的形态通道。但他不会想到,当社会成为现成品,社会的意义与价值问题会成为当代艺术更为重要的指向,远远超越了方法论层面的社会形态。

而且这一社会学意义与价值层面的问题,某种程度上更是政治哲学的问题,已经成为中国当代艺术的焦点。诚然,论及当代艺术方法论,中国一直奔跑在西方的影子底下,为众多艺术家与批评家所诟病,声称中国当代艺术的问题就是没有自己的方法论。但放眼中国历史,能够成功进行现代转型的思想方法又有几何?儒释道之冷饭又被翻炒一遍,本土、民族、东方、中国等等坐井观天的词汇又再次追念一回。那又如何?面对当代中国社会的危机与转型,致病的内因再当作药方,又能有什么疗效?思想结构的紊乱直接导致社会结构的混乱和无序,如同艾略特所称的荒原。

当代艺术能够正视当代社会的真相吗?未必。如果说20世纪80年代的中国现代艺术对应了正在发生的改革开放与现代思潮的传播,那么90年代以来的中国当代艺术则对应了精神堕落的消费社会和大众文化,直至今日。玩世现实主义、政治波普艺术、艳俗艺术作为中国当代艺术的代表,被艺术市场追捧和热炒,主导了二十多年的当代艺术方向。但是,它们并没有正视社会真相,只是皇帝的新装而已,其上装饰着权力和资本话语,掩盖了无数丑恶和不义。艺术价值在此并非本体价值所规定,也非对社会真相的虚伪表达所能代表。由此,似乎已经盖棺论定的很多当代艺术代表作其实经不起历史与价值的检验。如果这是一个沦陷的故乡,艺术还在虚伪地宣扬它的风光,这样的艺术价值当然就是可疑的。当代艺术因此正在价值反思与转型时刻。能不能正视社会真相并体现社会的正义价值观,是其中的关键。

戴翔创作的大型摄影作品《新清明上河图》三年磨一剑,一鸣惊人。

《清明上河图》原为北宋宫廷画院张择端所作。一般而言,《清明上河图》被认为是一幅成功再现北宋社会生活、民生百态的风俗画,其内容之丰富多变、人物之多样复杂、情景之曲折入胜令人拍案叫绝。历代摹本众多,不下三十余幅。但历代画论画史鲜有论述,原因在于有宋以来绘画的重心已转向文人山水,人物画特别是工笔界画已经不入文人士大夫的法眼。《清明上河图》真正被画史重视起来,是近代以来特别1949年之后的事情。历史也是历史的叙事史,又云:一切历史都是当代史。在唯物主义历史观和社会主义现实主义艺术观的审视下,《清明上河图》在中国美术史的书写中成为一幅伟大的现实主义巨作。

《清明上河图》的展出和研究不时会掀起一股热议。同时亦有更精微的新发现,更加接近历史的本来面目。故宫博物院研究员余辉就发现了一般风俗意义之后的诸多另类细节。他对《清明上河图》内在的思考并未受到《清明上河图》表面繁华的蒙蔽。传统认知都说《清明上河图》画的是汴京城东南角东水门一带,余辉的研究证明并非如此。为了准确核实张择端的《清明上河图》中具体画的是哪个地方,他把《清明上河图》进行了鸟瞰处理,并根据鸟瞰图画出城市规划图,然后再对比当时汴京城的城市地图。经过多次对比,他发现《清明上河图》所画的并不是汴京城实实在在的某个地方,而是对当时政治社会时局的写照。画卷结尾百姓问医、问道、问命的迷茫感昭示着当时社会问题的凸显。

从画卷的表面看,可以看到与清明节有关的扶柳踏青以及当时的农田水利灌溉网,还有城市完善的排水系统,方方面面感受到城市的繁华。但仔细品读画卷,就看到张择端真正想要表达的意思。画卷中,对生活观察入微,对时局带有思考的张择端想要通过自己的画笔,向宋徽宗谏言。画卷表面的繁华之后,呈现的却是:受惊的马闯郊市,消防用的望火亭形同虚设,懒散的士卒,大量的私粮漕运及欲撞上桥的客船,桥面上占道经营的小贩,歪戴官帽的官员相互争道,车夫把文字书作当作苫布折射出的党祸渎文现象,内城城墙年久失修的破旧,代表域外势力的骆驼在城内长驱直入及扬长而去时的无人管理,沉重的商税,官盐无市、私盐猖獗,军中饮酒成风、军车在城内横行,以及明显的贫富差距、苦乐不均的现象。余辉认为,《清明上河图》以张择端独有的批判性和黑色幽默揭露了当时时局暗存的不稳与无序。

如此看来,戴翔的《新清明上河图》的社会批判性与反讽手法与张择端一脉相承,颇有文脉关系。戴翔的作品借用了《清明上河图》的构图和背景,保留了很多人物服饰和景物的原貌,而在关键情节处加入了非常现实的当代事件的发生现场。这些现场如此逼真,刚刚发生的当代事件和人物嵌入到古装人物的背景中,格外穿越和魔幻。就如当代中国的魔幻现实,每天都会发生太多突兀的事件,令人瞠目结舌,不须改编就是非常离奇而精彩的小说,若晚清吴趼人《二十年目睹之怪现状》。

离奇的事件往往违反常识,令人愤怒,或捧腹,继而大悲,沉默,以至绝望。却很真实,在白夜中堂而皇之上演。没有私产权的房屋随时可能被拆除,一线城市的房价已达天价。公权力如皇权浩荡,城管横冲直撞,强取豪夺,随意打骂抓人,鸡飞狗跳。官宦子弟指点江山,颐指气使:“我爸是李刚”。民生多艰,几民不聊生,却被央视追问:“你幸福吗?”无处不拆那,古树成片拔掉,三聚氰胺食品添加,地沟油、注水肉公开兜售,雾霾窒息,养老保险陷阱重重,你说幸福吗?国民暴戾,冲突频频。或虚无避世,醉生梦死,浑水摸鱼,招摇撞骗。信任破产,道德沦丧,见死不救。生命的尊严低落到挟尸要价、求人包养。人生的意义缩减到车子、房子、票子。满口仁义礼智信,郭美美炫富红十字,街上摔倒无人扶。整个城市被修复成仿古的建筑,其实是整个国家拆成了一片废墟,现在又在旅游经济的推动下掀起复古造城运动。恍惚间,仿佛戴翔作品中那些北宋的古装人物才是假扮的演员,布置在当代的仿古景观之中,而不是当代事件置身于古《清明上河图》的背景。事实上,确实如此,画面中所有的景物和人物,都是戴翔真实摆拍,共聚焦40多个新闻焦点事件,包括900多个精心设计组合的人物动态。无论古今,事事真切,生动如在眼前。他精心营造的目的只在于真实呈现这个荒诞的时代。

画面中充斥强烈的视觉文本张力:古与今,真与幻,官与民,拆与建,权势与弱势,资本与无产,欲望与现实,暴力与色情,正义与冷漠,真实与谎言……明明是地上尘世之城,却分明是地下罪恶之城,没有救赎,没有天堂。没有人能置身其外。常常在一种身份之上人格就非常严重地分裂开来。比如城管,原本也曾是学生、下岗工人、退伍军人,或是社会底层的低收入者,同时他也是儿子、丈夫或父亲,但是一旦制服着身,新的身份认同马上再心理强化了权力的幻象,仿佛整个城市都是由他管理的。城管——城市管理者,是执法者,更应是公仆。但在权力监督和公民权利虚无的社会,城管只有对权力身份的主体虚幻认同,以及对上级权力的无条件服从,却无对权力的警惕和敬畏。因此,城管的公开施暴成为他展示权力身份认同的必要环节,暴力的快感吞噬了所有的良知和情感。戴翔在一些细节上展示了这种身份与观念的分裂,比如从城管露出的胸口可以看见的狰狞纹身。另一方面,即便是受害者也少有激烈的维权与反抗,无论是城管施暴还是暴力拆迁的现场。这似乎与近年的现实有所出入,却非常吻合理想中的和谐社会。但和谐之下危机隐现。

古《清明上河图》最高潮的一段在虹桥附近,桥上商贩叫卖、行人交错,两岸店铺林立、车水马龙,桥下大船正要穿过拱洞,船夫们手忙脚乱,桥上众多人等大呼小叫,惊心动魄。戴翔《新清明上河图》的桥下是“挟尸要价”的现场,船老大手里的绳索套着河里的尸体,等待家属付钱。桥上和岸上都有急切呼喊者,但无计可施。桥上更多的是看客。船老大如新闻照片中一样挥手静止在那一刻,良知也同时坠毁。生命轻如鸿毛,桥上红布标上的标语“加快实现GDP增长目标”才重如泰山。生命凝固,河水凝固,与古画形成极大落差,令人惊愕。桥上却是惊心动魄、异常激烈的另一场面,与桥下一动一静,俨然两个个世界。远处几个官员步行而来,前边交警和便衣开道,驱散行人。近处综合执法车旁,城管正在与摊贩发生冲突,光天化日之下暴力执法,争执激烈,摊贩当然被制服,摔在地上。权力由远至近,动物凶猛。

极其反讽的是,近旁央视记者正在采访:“你幸福吗?”幸福在此只是一个早已预设的肯定话语。更为显明的话语冠冕堂皇曰:“加快实现GDP增长目标”,“构建和谐社会,保护文化遗产”,“签约动迁早一天,幸福生活早实现” ,“以合法补偿为荣,以漫天要价为耻” 。另一面则是满城遍布的民间话语:“草泥马”,“刻章办证”,“收药”,“复仇”,“征爹求包养”,“包小姐”,“清明上河别墅88万/m2起”,“地沟神油”,“拆”,“专卖放心肉”。如同一个混乱不堪的疯人院,所有人都在撒旦的诅咒中被下了蛊。

戴翔的勇气因此体现出来。面对废墟般的垃圾场,大多数人会装睡视而不见,当自己是个盲人。这个向度上,中国当代艺术对当代社会的承担远远不够,需要反省自身。当代社会是块试金石,中国当代艺术的价值衡量与此相关,与中国当代社会问题与转型密不可分。

戴翔不仅智性地借用了《清明上河图》的图式和意义,而且周密地设计和制作了一场宏大的社会景观。这是以景观的形式对法国思想家德波所称的景观社会的抗争。景观社会构成了当代艺术的剧场和语境,以及问题和逻辑。德波认为,“在现代生产条件盛行的社会中,生活的方方面面以无限累积的景观的方式呈现自身。曾经直接存在的、鲜活的一切已经全部转化为再现。”在影像充斥的时代,“景观成为当今社会的主要生产内容”。在德波的景观概念里,正是技术的不断改进与提升使人们沉浸在技术所创造的充满幻想和快乐的影像世界中。在技术的作用下,一切直接存在都已经转化为表象,并且掩盖了决定现有诸种社会关系的各种权力关系。某种意义上,景观社会也是和谐社会。但是戴翔辛辣地嘲讽了这一切。

他在景观中再现了景观社会,但同时也在超真实的表达中暴露了它内在的扭曲和脆弱。因为真实,所以更显荒诞。更为重要的是,戴翔亲身进入《清明上河图》,出演90多个角色,包括城管、警察、记者、开发商、乞丐、富人、穷人、死人、精神病患者、农民工、算命的、嫖客、法医、古代书生、普通百姓等等身份。几乎每一个焦点事件的中心人物,他都亲身扮演,惟妙惟肖,入木三分。同一个人的样子,在众多事件中同时出现,有时甚至化作同一事件中的两个身份。有时他是亲历者,有时他是旁观者。有时他又看着另一个身份的自己肆意地消费权力,看到自己被撒旦驱使伤害无辜、虚度光阴。这一瞬间,他突然醒来,自己先行获得精神救赎,超越了作品最初的目的。众多个体的自我觉醒将带来社会的整体变革。

对黑暗世界的再现,不能在黑暗中沉沦和绝望,而是暴露它在阳光下,即便以反讽的方式。但以往的玩世现实主义和艳俗艺术在反讽的快感中享受能指的滑翔,最终成为了自己反对的敌人的一部分,自尽而亡。而戴翔终于超越了反讽方法论的陷阱,也超越了当代艺术在景观社会被技术理性操控的瓶颈,以魔幻现实主义的景观从社会主义现实主义和玩世现实主义的历史经验中突围出来。

戴翔亲身扮演的所有角色中,最有震撼力的是一个旁若无人奔跑在《新清明上河图》中的病人。其实不止于他,整个中国都病了,我们都是中国病人。当代艺术若能正视这个严肃的时代处境,不盲目乐观于恶之花的艳丽,或还有救赎的希望。戴翔面壁三年,苦心孤诣之《新清明上河图》的意义,惟有艺术与社会关怀。其中之痛与爱,知者自知。